De la polémica Almudena a un ‘San Pedro’ futurista para Madrid

Era la capital de la Monarquía Católica, pero Madrid no tenía catedral. Felipe II había mudado la corte a aquella villa de 30.000 habitantes en el corazón de la Península, pero en las cosas de la Iglesia se mandaba todavía desde Toledo. La capitalidad resultaba demasiado suculenta para que el arzobispado toledano dejara volar libre a su vecina al norte. Y sin diócesis propia, no había catedral. Los prelados de la antigua capital imperial vetaron los planes para erigir una, los más antiguos del siglo XVI, el mismo en que la corte se asentó en Madrid. Casi todos los planes con la advocación a la Almudena, la imagen de la virgen de la ciudadela (“al-mudayna”) que los cristianos, tan oportunos, habían encontrado en las murallas musulmanas tras tomar la ciudad.

Pero no hubo veto sin intento. Amagaron con levantarla Felipe III y Felipe IV. Cambiaba la dinastía real, terminaban las obras del inmenso Palacio de Oriente —esa mole erigida en occidente— y un arquitecto ofrecía a Carlos III ampliárselo con una catedral que empequeñeciera aún más la capilla palaciega. Pero tampoco esa idea salió adelante.

A Isabel II, ya en el siglo XIX, su ministro de Hacienda le planteó levantar una seo en la parte del Ensanche que le crecía por el norte a Madrid: Chamberí. Sería neogótica, un estilo que mantendría luego un nuevo plan, ya en tiempos de Alfonso XII y su catolicismo pompier. Quiso aquel rey que el templo anidase en un solar suyo: frente por frente a su palacio. Una gran iglesia, sí, pero aún no una catedral, que para que el proyecto ascendiera en el escalafón tuvo que morir María de las Mercedes de Orleans sin hijos y, por tanto, expulsada para los restos del pudridero de El Escorial. Alfonso XII, triste de él, va en busca de un panteón para Mercedes, y el arquitecto Marqués de Cubas, que ya había entregado un primer proyecto para la iglesia frente a palacio de una escala monumental, lo aumenta y lo hace más imponente. “Surge un templo descomunal, ambicioso en su planta, alzado y secciones”, advierte Pedro Navascués, que fue catedrático de Historia del Arte y de la Arquitectura de la UPM.

El aliento del rey al proyecto bastaría para desmontar el terreno, zanjarlo para arraigar los pilares y edificar al menos la cripta, pero tampoco: 18 años después de comenzar a allanarse el terreno, en 1899, ni siquiera esa parte estaba terminada. Aquella catedral había heredado una pereza de siglos. Su cripta, un bosque de columnas neorrománicas, se terminó en 1911. “Con el siglo XX se ralentiza el proyecto, a pesar de los empeños de la monarquía y sobre todo del Ayuntamiento”, apunta Navascués. La Guerra Civil para unas obras ya de por sí morosas. “No es difícil imaginar que los años previos a la guerra la construcción de la catedral es algo menor y secundario”. Tampoco sería crucial luego, en un país devastado por el conflicto. “¿Cómo iba a dar dinero el arzobispado si todavía se estaban celebrando misas en garajes?”, pone en boca de un prelado de la época Pedro Navascués.

La arquitectura española se sacudía la posguerra en un concurso en 1944 para retomar el proyecto, que ganan los arquitectos Fernando Chueca Goitia y Carlos Sidro de la Puerta. Navascués, discípulo del primero, asegura que ambos entendían que “había que reducir el volumen” del proyecto inicial, pero que, al tiempo, “estaban obligados por la planta del edificio neogótico planteado por el Marqués de Cubas”. Los pilares ya llevaban décadas asomando del suelo como las costillas de un animal muerto que incordia a la vista.

El nuevo templo se adelgaza, pierde volumen y altura, se va tornando neoclásico para que no chirriase tanto enfrentado al Palacio Real. Vio Navascués levantar la fachada a la calle Bailén con su maestro, Chueca. Asegura que se suscitó un debate “interminable” entre quienes decían que se debía “volar todo”, “dejarlo como una ruina”, pero que aquel arquitecto “no cedió nunca” y “lidió” con la parte política, la religiosa y la técnica, con la oposición acre de muchos colegas. “Una vez que uno se empeña en seguir, la obra tira de uno”, defiende su alumno tantos años después.

Al final en los años ochenta las administraciones se empeñaron en acabar la obra y en 1993 se consagró. “No puedes tener en el corazón de la ciudad una obra a medio hacer”, afirma Navascués. Partes del acabado no gustaban a Chueca, detalla su discípulo. “No concibió la incorporación de las esculturas ni de las pinturas de Kiko Argüello [en el interior de la catedral]; hubo una capacidad de iniciativa que tiene la Iglesia tiene sobre sus propios bienes, fue alterando y colocando; eso también le dolía”.

Del gótico a los hangares

Si los primeros cristianos celebraban en casas particulares, su sucesores lo podían hacer en un espacio que sirviera hasta para albergar aviones. Cabrero y Aburto quieren mitigar las críticas, tanto técnicas como eclesiales, demostrando que su obra es factible y “piadosa”. “El gótico conlleva una tecnología que permite hace más grandes, más elevadas y más luminosas. Ellos se dicen ‘¿cuál es la tecnología de nuestro tiempo?’, y la tecnología es la ingeniería de los hangares”, apunta el arquitecto José de Coca. 

Una catedral a medias y otra soñada

A partir de 1944, Madrid se apeaba de aquella primera catedral gótica y recargada para una ciudad que, como dijo Francisco Umbral, no es ni lírica ni gótica. Pero el escritor también afirmó que las ciudades, “hay que inventarlas para que existan”. Si el concurso que ganaron Chueca y Sidro de la Puerta había agitado el panorama arquitectónico, seis años más tarde la convocatoria de la I Bienal Hispanoamericana de Arte orea la dictadura con ideas y tendencias alejadas de la gazmoñería oficial.

Neorrománica la cripta, neogótico el interior, neoclásico el exterior de La Almudena. Y neos también eran muchos arquitectos que mediado el siglo XX siguen defendiendo esas vueltas al pasado. Pero, para nuevo, la vanguardia. Dos arquitectos, Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto presentan para la Bienal una propuesta para un templo de dimensiones descomunales y forma insólita para las catedrales, erigidas hasta entonces sobre plantas en forma de cruz: quieren que como una proa de planta triangular se asome al Manzanares en los terrenos del Cuartel de la Montaña. Saben que la forma va a chocar: “No pretendemos que nuestro proyecto fuese popular, sino, por el contrario, aportar una emoción nueva en formas”, y la elegida es fruto del “estudio lógico de la compleja función de una catedral, como monumento litúrgico y edificio utilitario que no puede ser malograda en aras de un aburrido mimetismo”.

Apelan a que será un espacio unitario: unitario e inmenso. “Un 50% mayor que San Pedro de Roma”, precisa David García-Asenjo, arquitecto especializado en arquitectura religiosa y autor del libro Manifiesto arquitectónico paso a paso (Libros.com, 2020), un ensayo sobre la arquitectura contemporánea vista a través de las iglesias.

La cubierta de la catedral, una escalera ascendiente como la que Jacob soñó hacia el cielo, cabalgaba sobre arcos hiperbólicos de altura creciente. “Habría espacio para 25.000 personas, frente a las 6.000 o máximo de 8.000 de la catedral de Sevilla”, detalla García-Asenjo. En la parte más alta de la estructura, a más de 50 metros sobre el suelo, un óculo gigantesco iluminaría una enorme cruz en el interior (Cabrero había diseñado una para Cuelgamuros años antes). Y lo acompañan de un campanario esquemático y gigantesco, deudor de las torres de alta tensión.

“Cabrero busca lo que llama ‘el estilo desornamentado’; piensa que la estructura genera espacio arquitectónico y que el ornamento sobra”, detalla el arquitecto José de Coca, profesor en la Escuela de Arquitectura de Madrid, que ha investigado el trabajo de aquellos pioneros, con una vanguardia teñida de sentido común y adaptación a lo disponible. En los cuarenta, en plena autarquía, con escasez de acero y hormigón, se amoldan retomando la construcción con ladrillo. “Cabrero es un arquitecto realista; había estado como zapador durante la guerra civil”, ilustra De Coca. “Los arquitectos anteriores de la generación de 1925, como ellos, están preocupados por hacer una arquitectura moderna pero que surja de la tradición española, como una evolución”. Cabrero, “siempre está mirando hacia adelante y hacia atrás en la historia. En la Feria del Campo en 1950 llega a hacer una pequeña capilla de planta triangular y sección parabólica, un prototipo de la futura catedral”, afirma.

También traen aires de fuera. Admiran la arquitectura italiana del EUR o la Estación Termini de Roma. “Con su catedral de pórticos de hormigón con intradós de arcos parabólicos están cercanos a las catedrales de Terragni”, especifica el profesor de arquitectura. De Freyssinet, Cabrero admira sus naves de dirigibles de arcos parabólicos de hormigón construidas en Orly (París); de Max Berg, la Sala del Centenario en Breslavia (Polonia), con su estructura de anillos y arcos de hormigón entre los que penetra la luz uniforme y de Nervi el techo de arcos entrecruzados que transmite las cargas a lo pilares en los extremos para reducir los apoyos al mínimo, en su hangar en Orvieto (Italia). “Obras que deben tanto a la arquitectura como a la ingeniería y que recoge en sus Cuatro Libros de Arquitectura”, asegura De Coca.

García-Asenjo destaca “lo radicalmente moderno” que es el edificio, adelantado en más de una década al aggiornamiento del Vaticano II, por las estructuras que permiten cubrir ese gran espacio y además sin darle ningún revestimiento. “Sáenz de Oíza, que es más joven y les replica, propone en la Basílica Hispanoamericana de la Merced de la calle Orense una arquitectura más tradicionalista y además pretendía forrarla con un revestimiento, algo que al final no se hizo”. Otro colega, Pedro Zuazo, celebra la valentía del proyecto, pero se pregunta cómo se podría construir en un escenario de escasez una obra así, si San Pedro tardó tanto en hacerse con más medios.

El concurso de la Bienal quedó desierto y el proyecto, un sueño tan necesario como esas colecciones de alta costura con prendas que nadie vestirá nunca, al menos sirvió para jalear la creatividad y las tendencias. La catedral solo asomó a ese balcón de la cornisa sobre el Manzanares, la ‘fachada imperial’ de la ciudad, en unos dibujos y fotomontajes publicados por la revista Arquitectura. “Hacia el mar de Madrid, cuya orilla es el paseo de Rosales, avanza la nave de la basílica catedral”, creyeron por un momento sus autores. En un lugar donde habría cabido todo el orbe celestial cristiano, hoy hay espacio para el dios egipcio Amón, resguardado en el templo de Debod.

Un sueño para el Madrid religioso: el Sumo Hacedor

Maqueta en mármol de la basílica del Sumo Hacedor, de Casto Fernández-Shaw.Maqueta en mármol de la basílica del Sumo Hacedor, de Casto Fernández-Shaw. MNARS

Una maqueta de mármol custodiada por el Museo Reina Sofía condensa un sueño utópico de otro de los brillantes arquitectos que congregó la I Bienal de Arquitectura convocada en 1950. Casto Fernández Shaw había concebido una basílica con una forma sorprendente: unas burbujas entrelazadas, un iglú ahusado, “una gran montaña que coloca en el centro de una ciudad”, describe Pedro Navascués, presidente de la Sección de Arquitectura de la Real Academia de San Fernando. La llama “basílica del Sumo Hacedor”. “Es un proyecto de un interés extremo porque su estructura desaparece y presenta una morfologiá que se acerca a la naturaleza”. Aquella idea era de otro tiempo, quizá de uno que aún no ha llegado. “Al parecer se la rechazaron por no reunir las características, seguramente porque era de una modernidad que traspasa la razón y se convierte en una verdadera utopía”. El nombre del templo bien podría haberlo hecho pasar por un teísta, pero él añadió una referencia indudablemente católica: “Plantea una capilla a la Virgen del Carmen que es, digámoslo así, una alegoría arquitectónica sobre la creación del mar”, apunta Navascués. “Es uno de los grandes arquitectos de la historia de la arquitectura española”.

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